Ανάλυση του έργου του

«[…] η ζωγραφική του Γουναρόπουλου είναι μια ζωγραφική εντελώς πρωτότυπη, που δεν βρίσκουμε πουθενά το αντίστοιχό της. Αν θέλαμε να τη χαρακτηρίσουμε κατά κάποιον τρόπο, θα έπρεπε να δανειστούμε έναν όρο από μιαν άλλη τέχνη και να την ονομάσουμε “ποιητική ζωγραφική”. Ο όρος αυτός θα της ταίριαζε, κατά τη γνώμη μας, περισσότερο από κάθε άλλον, γιατί είναι μια ζωγραφική η οποία αναπτύσσεται σ’ ένα κλίμα φανταστικό και μυθικό, που δε βρίσκουμε το ανάλογό του παρά σε μερικούς μόνο ποιητές».

 

Διεξοδική υφολογική ανάλυση του έργου του Γιώργου Γουναρόπουλου γίνεται στη μελέτη με τίτλο «Γιώργος Γουναρόπουλος» του Καθηγητή Φιλοσοφίας και προσωπικού φίλου του καλλιτέχνη, Γιώργου Μουρέλου. Η μελέτη γράφτηκε αρχικά στα γαλλικά, με αφορμή την ατομική έκθεση του Γουναρόπουλου στο Γαλλικό Ινστιτούτο της Αθήνας τον Απρίλιο του 1957.
Ακολουθούν αποσπάσματα της μελέτης, όπως αυτή δημοσιεύτηκε το 1976 από τις Εκδόσεις Μέλισσα (σειρά Οι Έλληνες Ζωγράφοι).

Θέματα και σύμβολα

«[…] Το έργο του Γουναρόπουλου περιστρέφεται ολόκληρο γύρω από μερικά πρωταρχικά θέματα που του χρησιμεύουν σαν κέντρα βάρους από τα οποία αντλεί όλη την ουσία της τέχνης του. […] Τα σύμβολα τούτα είναι δεμένα με την αναπαράσταση ενός μυθολογικού κόσμου στενά δεμένου με τα πρώτα σκιρτήματα της παιδικής του φαντασίας. Για να καταλάβουμε καλύτερα το νόημα των συμβόλων αυτών καθώς και τη θέση που κατέχουν στο έργο του, πρέπει να αναφερθούμε στον τόπο όπου γεννήθηκε και στο περιβάλλον όπου πέρασε τα πρώτα παιδικά του χρόνια. Ο Γουναρόπουλος γεννήθηκε στη Σωζόπολη, μια μικρή πολιτεία στις ακτές της Μαύρης Θάλασσας. […] Ήταν πολύ φυσικό οι θαλασσινές εμπειρίες να αποτελέσουν τις κύριες απασχολήσεις των δεκαπέντε πρώτων χρόνων της ζωής του.

 

Ο κόσμος της θάλασσας. Ήταν πρώτα πρώτα το ψάρεμα. Αυτό καθαυτό αποτελούσε μια μαγική πράξη που έφερνε από το βάθος της θάλασσας αναρίθμητα πλάσματα. Τα ψάρια με τα διαφανή χρώματα, τα όστρακα, οι ρόδινοι αστακοί γέμιζαν τη φαντασία του παιδιού με θαλασσινά σχήματα και με ασημένιους ιριδισμούς που είχαν τη ρευστότητα του νερού. […] Η ιδέα του ταξιδιού έπαιρνε στα μάτια του παιδιού φανταστικές διαστάσεις. Αληθινή περιπέτεια του Οδυσσέα, βύθισμα μέσα στο άγνωστο, την ξαναβρίσκουμε σ’ αυτούς τους απότομους και ανθρωπόμορφους βράχους που ορθώνονται σαν παράξενα πλοία μέσα από μια μυστηριώδη θάλασσα στους περισσότερους πίνακές του.

Υπήρχαν ακόμα οι λουόμενες των ακτών. Το θέαμα αυτό τον συγκλόνιζε κι έπαιξε ρόλο στη διαμόρφωση του ποιητικού του οράματος. Γιατί οι γυναίκες της εποχής εκείνης, σκεπασμένες με τις λευκές πουκαμίσες τους, που με το άγγιγμα του νερού γίνονταν διαφανείς, άπλωναν μπροστά στα εκστατικά μάτια του παιδιού τον κρυφό κόσμο της γυναίκας.

 

[…] Το νερό. Δεν είναι τυχαίο που το νερό κατέχει μια τόσο ουσιαστική θέση στο έργο του Γουναρόπουλου. Το συναντούμε στους περισσότερους από τους πίνακές του. […] Ακόμα και στις περιπτώσεις όπου το ίδιο δεν εμφανίζεται, το κάθε τι το υποβάλλει. Αποτελεί στο σύνολο το έργου του ζωγράφου ένα είδος διάχυτου και διαφανούς φόντου επάνω στο οποίο διαγράφονται οι διάφορες μορφές, γιατί η ζωγραφική του Γουναρόπουλου είναι ολόκληρη μια ζωγραφική ρευστότητας.

[…] Το νερό, και μόνο με την παρουσία του, προσθέτει μια δική του διάσταση στο κάθε έργο, τη διάσταση ενός κόσμου που περιβάλλεται από άπειρο το οποίο χαρακτηρίζει μια απόλυτη ηρεμία και γαλήνη.

 

[…] Δέντρα και άνθη. Τα δέντρα του […], απομεινάρια των παιδικών φόβων, εκφράζουν όχι μόνο τις ανησυχίες του παιδιού, μα και την εσωτερική πάλη του ανθρώπου. Μέσα από τα τεντωμένα μέλη τους, από τα γυρίσματα των κλαδιών τους, από τα σχεδόν ανθρώπινα συμπλέγματα των κορμών τους, φανερώνουν τις στιγμές μιας πάλης.

[…] Χαρακτηριστικό στοιχείο του δυναμισμού και της πλαστικής εκφραστικότητας του καλλιτέχνη είναι ακόμα το πλήθος και η ποικιλία των λουλουδιών που έχει ζωγραφίσει […]. Ποτέ δυο λουλούδια του Γουναρόπουλου δεν είναι όμοια. […] Τα λουλούδια του Γουναρόπουλου, ακόμα και μόνα τους, συμβολίζουν όλη την ανθρώπινη περιπέτεια. Από το ανέβασμα προς την ωριμότητα και τον πλούτο της ζωής ως το ξεγύμνωμα που οδηγεί στο θάνατο.

 

[…] Νεκρές φύσεις. Οι νεκρές φύσεις του Γουναρόπουλου […] αποτελούνται από ψάρια, από οστρακοειδή, που αν και βγαλμένα έξω από το στοιχείο τους, το νερό, δονούνται από μια τέτοια ένταση ζωής λες και έξω ακόμα από το ζωικό τους χώρο να κάνουν μιαν απελπισμένη προσπάθεια να υπάρξουν, είναι κι αυτά τα σύμβολα μιας πάλης του εσωτερικού ανθρώπου με τον εαυτό του.

 

[…] Μυθολογικά θέματα. Μα εκεί που η πάλη ανάμεσα στα δύο πρωταρχικά στοιχεία του ψυχισμού του, την εσωτερική αγωνία του καλλιτέχνη και την προσπάθειά του για λύτρωση, παίρνει την πιο συγκεκριμένη της μορφή, είναι στους πίνακες που παρουσιάζουν μυθολογικά θέματα. Και μόνο η επιλογή των θεμάτων είναι χαρακτηριστική: Ο Προμηθέας, ο Ορφέας, ο Οδυσσέας, ο Ηρακλής, ο Κύκλωπας, η Πασιφάη αντιπροσωπεύουν μύθους στους οποίους βλέπουμε να παλεύουν πάντοτε δύο στοιχεία. Ένα στοιχείο ανύψωσης και υπέρβασης και ένα στοιχείο εκμηδενισμού, […] την υπέρτατη αγωνία και την υπέρτατη γαλήνη».

Γυναικεία μορφή με κολιέ, 1932
ελαιογραφία σε χάρντμπορντ
82 x 66 εκ.

Βάρκες, 1930-32
λάδι σε κόντρα πλακέ, 62 x 73 εκ.
ιδιωτική συλλογή

Βάζο με άνθη, 1965
ελαιογραφία σε καμβά
82 x 66 εκ.

Κεφάλι αλόγου που πίνει νερό, 1934-35
λάδι σε κόντρα πλακέ, 65 x 81 εκ.
ιδιωτική συλλογή

Προμηθέας, 1940
λάδι σε μουσαμά, 65 x 82 εκ.
ιδιωτική συλλογή

Ζωγραφικός χώρος

«Ανάμεσα στα διάφορα προβλήματα που κάθε ζωγράφος βάζει στον εαυτό του, υπάρχει ένα που βρίσκεται στην αφετηρία όλων των άλλων: η διάπλαση του εικαστικού του χώρου. […] Ο ιδιότυπος χαρακτήρας της τέχνης του Γουναρόπουλου τον ώθησε, από τη στιγμή που αισθάνθηκε τον εαυτό του απόλυτο κύριο των εκφραστικών του μέσων, να δημιουργήσει έναν εικαστικό χώρο που να είναι κατάλληλος να δεχθεί τα οράματα της φαντασίας και του ονείρου. Στη μορφοποίηση ενός τέτοιου χώρου ο καλλιτέχνης αφιέρωσε μια ολόκληρη σειρά ετών. Ο χώρος της φαντασίας και του ονείρου έπρεπε να είναι αναγκαστικά ένας χώρος ρευστότητας που να μπορεί να περιλάβει αντικείμενα χωρίς βάρος, ένας χώρος που οι γραμμές της προοπτικής να χρησιμοποιούνται πιο ελεύθερα σύμφωνα με το είδος των παραστάσεων που θα απεικονίσει ο ζωγράφος. Ο χώρος αυτός, για τον Γουναρόπουλο, έπρεπε να διαμορφωθεί έτσι ώστε να έχει δύο βασικές ιδιοτυπίες: να είναι διαφανής ώστε να επιτρέπει να εισχωρούν τα αντικείμενα το ένα μέσα στο άλλο, και να είναι ένας χώρος δυναμικός.

Ένας εικαστικός χώρος οργανωμένος στα μέτρα του φυσικού κόσμου και προορισμένος να αναπαριστάνει τα αντικείμενα του εξωτερικού κόσμου, έτσι όπως τα συλλαμβάνουν οι αισθήσεις μας, είναι ένας χώρος όπου τα αντικείμενα παρατάσσονται το ένα δίπλα στο άλλο, όντας εξωτερικά το ένα σε σχέση με το άλλο. Γιατί, σύμφωνα με τη φυσική αρχή του αδιαχώρητου, δύο σώματα που συνυπάρχουν στο χώρο δεν είναι δυνατό να καταλαμβάνουν ταυτόχρονα την ίδια θέση. Δε συμβαίνει όμως το ίδιο με τις ψυχολογικές μας καταστάσεις. Αυτές δεν αντιπαρατάσσονται μα εισχωρούν η μια μέσα στην άλλη, οι διάφορες κατασκευές της φαντασίας μας έχουν την ιδιότητα να μπορούν να περιέχονται η μια στην άλλη. Χώρος ρευστός όπου οι μορφές και τα σχήματα των αντικειμένων συμφύονται, όπου τα όρια που τα χωρίζουν εκμηδενίζονται, είναι ένας χώρος διάχυσης και αλληλοεισχώρησης.

[…] Όσο για το δεύτερο χαρακτηριστικό του εικαστικού χώρου του Γουναρόπουλου […], παρουσιάζεται σαν ένας χώρος ελαστικός, γεμάτος δυναμισμό. Αντίθετα με το χώρο της παραδοσιακής ζωγραφικής, που δίνει την εντύπωση ενός στατικού χώρου προορισμένου να δέχεται τα αντικείμενα, χωρίς να αλλάζει η δική του δομή, ο χώρος του Γουναρόπουλου παρουσιάζεται σαν ένας χώρος που βρίσκεται ο ίδιος σε κίνηση σε σχέση με τα αντικείμενα που περιλαμβάνει.

[…] Οι νόμοι της προοπτικής που κυβερνούν το ζωγραφικό του χώρο είναι τέτοιοι, οι όγκοι των αντικειμένων παρουσιάζονται με τρόπο τέτοιον, ώστε ενώ βγαίνουν ανάγλυφοι δεν αποκτούν το περίγραμμά τους παρά σε σχέση με κάποιο σύστημα αναφοράς που χρησιμεύει σα βάθος και που ανήκει στην περιοχή του φανταστικού. Έτσι δημιουργείται στο θεατή η εντύπωση ότι οι μορφές ενώ κρατούν τα κύρια χαρακτηριστικά τους, το περίγραμμα και τον όγκο τους, αντί να είναι τοποθετημένες στον εξωτερικό κόσμο που μας αποκαλύπτουν οι αισθήσεις μας, ανήκουν σ’ ένα χώρο οραματικό».

Περιστέρι, 1965
ελαιογραφία σε καμβά
67 x 93 εκ.

Βάζο με άνθος και γυναικείο κεφάλι, 1973
κάρβουνο και χρωματιστά κραγιόνια σε χάρντμπορντ, λούστρο
74 x 62 εκ.

Φως

«[…] Ο Γουναρόπουλος […] άρχισε από νωρίς να ασχολείται με τη διάταξη του φωτός επάνω σ’ ένα ζωγραφικό πίνακα. Μικρός ακόμα, έπεφτε σε έκσταση μπροστά σε ορισμένες αναπαραστάσεις έργων του Ρέμπραντ, και μαθητής, του άρεσε να σχεδιάζει στα τετράδιά του σχήματα που στρέφονταν γύρω από μια φωτεινή εστία. Όταν έφθασε στο Παρίσι, μόλις κατόρθωσε να λυτρωθεί από την επίδραση της ακαδημαϊκής τεχνικής, έστρεψε όλη την προσοχή του στην οργάνωση του φωτεινού πεδίου ενός πίνακα. Μπορεί να πει κανείς ότι η πρωτοτυπία της ζωγραφικής του έγκειται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο κατανέμει το φως».

[…] Με το έργο του ο Γουναρόπουλος επιχειρεί να πραγματοποιήσει την ολοκληρωτική ταύτιση του αντικειμένου με το φως, «με σκοπό να δημιουργήσει ένα ζωγραφικό χώρο τελείως ανεξάρτητο από το φυσικό. Για να το επιτύχει, διακόπτει, στο σημείο αυτό, κάθε δεσμό με την παραδοσιακή τεχνική. Αντί να φωτίζει τα αντικείμενά του από τα έξω, […] τα φωτίζει από τα μέσα. Το φως του, προερχόμενο από μια εστία υποθετική, τοποθετημένη κάπου στο εσωτερικό του αντικειμένου, σαν ένα μυστηριώδες κέντρο του οποίου η θέση παραμένει μυστική, επιτρέπει στον ζωγράφο να δημιουργεί την αίσθηση ότι τα αντικείμενά του ανήκουν σ’ ένα περιβάλλον ονειρικό.

[…] Εξετάζοντας την πορεία του φωτός στα διαφανή σώματα, κατάλαβε ότι και ο ίδιος θα μπορούσε να δημιουργήσει μέσα από τη ζωγραφική ανάλογες εντυπώσεις. Αν η φωτεινή πηγή, αντί να βρίσκεται όπως στη φύση έξω από το αντικείμενο για να φωτίζει, ήταν τοποθετημένη στο εσωτερικό του αντικειμένου, θα έδινε εύκολα την αίσθηση ότι τα ζωγραφισμένα αντικείμενα υπάρχουν σ’ ένα χώρο διαφάνειας και ρευστότητας, πιο κατάλληλο να δεχθεί τα δημιουργήματα της φαντασίας».

Κεφάλι αλόγου σε βράχια, 1973
ελαιογραφία σε καμβά
123 x 171 εκ.

Χρώμα

«[…] Ο Γουναρόπουλος, απόλυτα κάτοχος των δεδομένων της τέχνης του, ήξερε ότι θέτοντας ένα πρόβλημα φωτός έθετε μαζί και ένα πρόβλημα χρώματος και ότι, για να κατορθώσει να δημιουργήσει έναν ζωγραφικό χώρο όπως είναι ο δικός του, έπρεπε όχι μόνο να χρησιμοποιήσει ένα ιδιαίτερο φωτισμό, μα και ένα χρώμα που να βρίσκεται σε απόλυτη συμφωνία μαζί του. Πολλά χρόνια αναζητήσεων τον οδήγησαν στο συμπέρασμα ότι η ρευστότητα του ζωγραφικού πεδίου, για να δημιουργεί την εντύπωση ενός οραματικού χώρου, είναι δυνατό να επιτευχθεί με χρώματα των οποίων οι τόνοι να εισχωρούν αδιόρατα ο ένας μέσα στον άλλο, χωρίς καμιά αντιπαράθεση συμπαγών όγκων να διασπά την ενότητα της συνέχειάς τους.

[…] Έτσι, αν τα βασικά χρώματα που μεταχειρίζεται είναι το κίτρινο, το ανοιχτό κόκκινο, το βαθύ κόκκινο και το μπλε, δεν τα χρησιμοποιεί ποτέ μοναχά τους, αλλά παράγοντάς τα με τον ακόλουθο τρόπο:
Το κίτρινο, με την πρόσμιξη του κίτρινου του καδμίου με την ώχρα.
Το κόκκινο, με την πρόσμιξη του κόκκινου του καδμίου με το ανοιχτό ρουζ ανγκλέ.
Το βαθύ κόκκινο, με το σκούρο ρουζ ανγκλέ και τη λάκα.
Το μπλε, με το μπλε του κοβαλτίου και το μπλε ούλτρα μάρε.

Ακόμα, τα χρώματα αυτά δεν τα χρησιμοποιεί στη φυσική τους κατάσταση, όπως βγαίνουν από το σωληνάριο, μα αφού τα διαλύσει καλά σε μια ορισμένη ποσότητα λινέλαιου, ώστε να γίνουν σχεδόν ρευστά.
[…] Η χρωματική ύλη, καθώς είναι ρευστή, δε φέρνει καμιά αντίσταση στο φως, αλλά το αφήνει να κυκλοφορεί ελεύθερα μέσα από την ίδια του την κίνηση. Έτσι το χρώμα δονείται, ζωντανεύει, ενώνεται με το φως, αποκτώντας μιαν εξαιρετική διαφάνεια».

Νεκρή φύση, 1934
ελαιογραφία σε χάρντμπορντ
61 x 75 εκ.

Σχέδιο

«[…] Αυτό που κυρίως χαρακτηρίζει το σχέδιο του Γουναρόπουλου είναι η σχεδόν απόλυτη κυριαρχία της καμπύλης. Πουθενά δεν υπάρχει ευθεία γραμμή που να διακόπτει την κίνηση του χεριού, τόσο στα σχέδιά του με μολύβι όσο και στους ζωγραφικούς του πίνακες. Το σχέδιο διαγράφεται σα μια μονοκονδυλιά, γιατί η γραμμή αναπτύσσεται από τον ίδιο το δυναμισμό της σα μια μελωδία που δε σταματά παρά μόνο όταν συμπληρωθεί το ηχητικό της θέμα. Μελωδία εικαστική, που δίνει στο ζωγραφικό χώρο τον οποίο δημιουργεί με τους ελιγμούς της μια ξεχωριστή μορφή, έτσι ώστε να εμφανίζεται σα χώρος φορτισμένος με δυναμισμό. Αυτό που είναι πραγματικά καταπληκτικό στο σχέδιο τούτο είναι η ευκολία με την οποία ο ζωγράφος κατορθώνει να αποδώσει τον όγκο, χωρίς άλλη βοήθεια παρά μόνο την κίνηση της ίδιας της γραμμής.

[…] Το κάθε σχέδιο πλάθεται με απόλυτη άνεση, χάρη στη μαεστρία του χεριού που φτάνει, χωρίς τον παραμικρό δισταγμό, χωρίς την ελάχιστη διόρθωση ως το τέλος της κίνησής του. Η γραμμή ορμά, χαράζει σχήματα, χωρίς ποτέ να διακόπτεται, διαγράφει σύνολα, κάνει να βγαίνουν ζωντανές οι μορφές, κυματίζει, τραγουδά.

[…] Η σύζευξη του σχεδίου με το φως γίνεται με τρόπο τόσο τέλειο, χάρη στην ίδια τη διαφάνεια του σχεδίου, ώστε και τα δυο μαζί να αποτελούν ένα σύνολο αδιάσπαστο».

Ειδύλλιο
μολύβι και κάρβουνο σε χαρτί
50 x 70 εκ.